CARL THEODOR DREYER, entre el tormento y la fe

Carl Theodor Dreyer

                                            

LA FE COMIENZA DONDE TERMINA LA RAZÓN: ORDET,  una obra entre el tormento de la fe.  El momento más espiritual de la historia del cine.

 

Dios, religión, cine…  La representación de lo sagrado.

 

En la película El séptimo sello de Bergman, Antonius Block, personaje interpretado por Max von Sydow, dice: ꟷ” La fe es un tormento, ¿lo sabías…? Es como amar a alguien que está ahí afuera, en la oscuridad, pero que nunca aparece, por muy fuerte que la llames”.

Los creadores que han basado sus obras en la imagen y la palabra, dando con ello testimonio de la relación entre la fe y el cine,  donde Dios se convierte en un icono (algo que contraviene la esencia del cristianismo), no pensaron que la única manera de poner en pie una historia con ese tipo de temática sin que el espectador sea transgredido por esa sucesión de imágenes panfletarias, era utilizando la sátira, caso de La vida de Brian (1979). La fe es ese rayo que destroza la libertad.

Fue Thomas Paine el que afirmó que “de todas las tiranías que afligen a la humanidad, la peor es la tiranía de la religión, ya que todas las demás se limitan al mundo en el que vivimos, pero esta otra quiere ir más allá, pretendiendo perseguirnos hasta la eternidad”. En esta línea, el filósofo Miguel Catalán, señala que “la perversidad reside en la explotación del miedo a la muerte para lograr así la sumisión moral, material y económica de los fieles”. Una afirmación en la línea de lo que opina Víctor Salmerón, cuando nos dice que “la perversidad de la religión no estriba en su carácter mitológico y falaz, sino más bien en que siendo un mito y una estafa descomunal pretende hacer pasar como ciertas las necedades de sus libros y manuales teológicos”.

Ordet  (1955)

                                        

Podríamos hacernos una pregunta: ¿Está Dios presente en el cine? Sabemos que el cine no puede filmar a Dios, pero sí evocar su misterio.  Lo que sí queda claro es que la representación de lo sagrado ha sido, desde los inicios del séptimo arte, una de las formas  de expresión de la fe más radicales y modernas del siglo XX. El cine bíblico  no tiene por qué ir ligado a la meditación teológica  ni ser considerado espiritual. Dios, la fe y la religión han estado presentes en la historia del cine, no sólo como temática, sino como una forma de contemplar la realidad humana. Desde La Pasión de Cristo de Albert Léar, La Pasión de Cristo de Mel Gibson, La última tentación de Cristo de Martin Scorsese, Jesús de Nazareth de Franco Zeffirelli, El evangelio según San Mateo de Pier Paolo Pasolini, El séptimo sello de Bergman, El árbol de la vida de Terrence Malick, Sacrificio de Tarkovsky…. Del cine de Robert Bresson pasando por el de Karl Theodore Dreyer, y tanto otros que abordaron la difícil tarea de trasladar a la pantalla las grandes cuestiones a las que se había enfrentado el ser humano en su búsqueda por la salvación: el bien y el mal, la redención, la incapacidad de amar, el sacrificio, la violencia de este mundo… Un cine cuyo germen parece que lo encontramos en Europa y que ha ido desde la cultura anglosajona hasta  la tradición  católica, cuyas obras han experimentado el descubrimiento del hombre, que diría Bresson, la revelación profunda del misterio, porque es nuestro interior el que dicta la acción. Y en este contexto, nos encontramos con el teólogo ateo del cine, que, paradójicamente, es el director que más preguntas ha planteado a través de su cine  y que no es otro que el sueco Ingmar Bergman, que en sus películas ha venido analizando cada uno de los infiernos intrincados en esas familias llenas de secretos y mentiras ante las que el realizador no muestra ningún pudor a la hora de mostrar el vacío del alma. La obsesión por ese “Otro”, que no se conoce y que nadie entiende, ha dado lugar ha infinidad de títulos. También, como no podía ser de otra manera, a infinidad de títulos incómodos donde se ponía en cuestión el papel jugado por las religiones.  Pensemos en Faraón de Jerzy Kawalerowicz, Dogma, The Devils, Los creyentes, Obediencia perfecta, Agua, Sumisión, The Boys of St. Vincent, Priest y The Magdalene Sisters…, un puñado entre cientos de ellas.

Ordet. Esculpiendo el tiempo

                                    

En este contexto, nace un drama intenso, psicológicamente complejo, que trata temas cercanos a la existencia humana: Ordet  (La palabra, 1955), dirigida por Dreyer, una reflexión entre la fe y la razón, que comienza con una plano exterior que, al fondo,  nos muestra la granja de Borgensgaard. Su grandeza artística proviene de la armónica conjunción entre la forma y el contenido. Una película mágica, hipnótica.

Hacia 1930, en un pequeño pueblo de Jutlandia, vive el viejo granjero Morten Borgen. Tiene tres hijos: Mikkel, Johannes y Anders. El primero está casado con Inger, tiene dos hijas y espera el nacimiento de su tercer hijo. Johannes es un antiguo estudiante de Teología que, por haberse imbuido de las ideas de Kierkegaard e identificarse con la figura de Jesucristo, es considerado por todos un loco. El tercero, Anders, está enamorado de la hija del sastre, líder intransigente de un sector religioso rival.

Kaj Munk, un pastor luterano, estrena Ordet en Copenhage en 1932. Tras asistir al estreno, Dreyer queda cautivado por la obra, encontrando en su dramaturgia un vehículo excelente para las preocupaciones habituales de su cine. Dreyer advierte, no obstante,  las diferencias entre teatro y cine.  De hecho, como dice Miguel Olea, directores pioneros como D.W. Griffith y Sergei Eisenstein se habían empeñado en inventar  un lenguaje propio que alejara el cine de sus inicios del espectáculo puramente teatral. 

Karl Theodor Dreye, Denmark. Ordet. (1955)

La película se estrenó en Copenhague el 10 de enero de 1955, con un éxito notable de crítica y público, siendo  galardonada con el León de Oro en el Festival de Cine de Venecia, que se ganó el favor de la crítica internacional. A pesar de este recibimiento, Dreyer no realizó su siguiente y última película hasta diez años más tarde, cuando estrena Gertrud. En el caso de Ordet, el guion de Dreyer y la obra de Munk atienden a motivaciones distintas, tanto ideológicas como dramáticas. No obstante, el argumento de la obra de Munk , en líneas generales, se mantiene en el guion de Dreyer. La acción de Ordet, dividida en cuatro actos, se desarrolla en cuarenta y ocho horas, en la década de 1920 en una pequeña aldea danesa. El argumento parte del enfrentamiento religioso entre dos familias que profesan una fe distinta. Por un lado, los Borgen, liderados por el patriarca Mikkel,  una familia de terratenientes seguidores de la doctrina de Grundtvig, caracterizada por un cristianismo alegre y vitalista. Por su parte, la familia de Peter el Sastre, más humilde, sigue las creencias del movimiento religioso de la Misión Interior, de carácter oscurantista y conservador radical. Los problemas aumentan cuando el hijo menor de Borgen, Anders, se enamora de la hija de Peter, Anne, un tema que bien podría relacionarse con uno de los argumentos universales de la literatura, como el de la semilla inmortal, el amor prohibido, modelo argumental consolidado principalmente por el Romeo y Julieta de Shakespeare.  Sin embargo, Ordet se separa de esta progresión desde su comienzo,  puesto que el final de los enamorados no es trágico en este caso, pues las familias consiguen superar sus desavenencias y permitir la unión de los dos jóvenes. El argumento de Ordet cobra importancia cuando la locura del hijo mediano de Borgen, Johannes, cree ser Jesús de Nazaret. Es este segundo conflicto donde se reconoce como  la llegada del Mesías  en un personaje encarnado físicamente por un muchacho del que dependerá la salvación total de una pequeña comunidad.  Una locura, que hace que Borgen , padre del chico, pierda la fe en Dios al no escuchar sus súplicas. Problemas se ven superados por la muerte de Inger, nuera del patriarca y esposa de Mikkel, que fallece al dar a luz a un niño también muerto

Ordet (La Palabra). Las dos familias pueden unirse en el amor. 

La película se compone únicamente de ciento catorce planos, de los cuales cincuenta y cinco son  planos secuencia . Este dato resulta significativo si se compara con el promedio de un filme estándar de la época que venía a ser de unos  1500 planos. El uso predominante del plano secuencia hace que los fundamentos del relato cinematográfico, apoyado en el montaje, apuesten por una solución más dramática. Y, por supuesto, abundan los espacios interiores. En este sentido, destacan, sobre todo, los salones de las dos familias enfrentadas, y las entradas y salidas de los personajes.

Dreyer ha sido considerado uno de los mejores exponentes del tableau vivant, al crear en sus películas modelos de obras pictóricas a partir de la distribución de la luz y la figura humana. En muchas imágenes es notable cómo los intérpretes parecen posar como si fuesen a ser retratados en una pintura. En este  sentido, destaca el parecido que existe entre la secuencia de la reunión de los jueces inquisidores en  Dies Irae con la “Lección de anatomía” (1632) de Rembrandt. Pero, ¿por qué Ordet? Dreyer lo cuenta así: ꟷ”Ocurrió una noche, hace veinticinco años, cuando asistí al estreno de la obra en el teatro  con el que Kaj Munk enfrentaba unos problemas con otros. No pude evitar quedar fascinado por la tremenda facilidad con la que el autor formulaba sus afirmaciones”. Ordet es la tercera película de la trilogía denominada “del alma humana”, junto con La pasión de Juana de Arco (1928) y Dies Irae (1943). Pensemos que la estructura de la película se va construyendo rítmica y secuencialmente basándose en la duración del plano y que está basada en la obra teatral de un escritor que, al mismo tiempo, es pastor y teólogo de la Iglesia Luterana, y que Dreyer hace una interpretación personal de todo ese entramado literario, proporcionando una lectura distinta. Además aquí tiene mucha importancia  la relación entre el texto y la imagen.

Ordet: ¿Por quér entre todos estos creyentes no hay ni uno solo que  crea?

Dreyer es heredero de su tiempo, de los grandes cambios que se han efectuado desde la Ilustración, de los grandes pensadores y teólogos como Nietzche y Kierkegard, además de las aportaciones de Freud y Marx. El director, desde su laicismo, se acerca a la obra de Munk con intuición y libertad. Era notoria la admiración de Dreyer por la figura de Jesús de Nazaret. Incluso quería filmar una película sobre su persona y llegó a escribir un guion que no encontró productora. Ése guion terminaba de la siguiente manera: “Jesús muere, pero en la muerte realizó lo que había empezado en la vida. Mataron su cuerpo, pero vivió su espíritu. Sus palabras inmortales trajeron a la humanidad la buena nueva del amor y de la caridad que habían anunciado los profetas judíos”.

Como sabemos, ante el avance de la ciencia y la teoría de la relatividad de Einstein, había un mayor conocimiento a la hora de juzgar y acercarse a lo divino y dar una explicación natural a lo sobrenatural. Por lo tanto, el milagro de la obra teatral parece que no tenía cabida. De ahí el giro que da Dreyer, que entonces afirma la hay una relación profunda entre la ciencia exacta y la religión intuitiva, algo que sólo tiene cabida en el ámbito personal y que vendría a definir lo que ha venido en llamarse “fe laica”.  Para concretar posiciones y contestar a quienes le acusaron de creyente y las polémicas que había suscitado con su película Ordet, Dreyer se confesó en sus escritos como un liberal y humanista que siempre apostó en su cine y en su vida por la dimensión más social y espiritual del ser humano, pero que nunca se manifestó como un creyente. Hay quienes mantienen que la mirada del director es una mirada rica con la que el realizador danés deja una puerta abierta para que el espectador interprete  la obra en total libertad.